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Bach St Matthieu – 6 et 7 avril | Tribunes Baroques

J.S. BACH –  La Passion selon St Matthieu

Eglise des Jésuites, Porrentruy

samedi 6 avril 2019,  19h             

dimanche 7 avril 2019,  15h

        

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Choeurs et orchestres de l’Académie Bach

Solistes:

Gunhild Alsvik, Mirjam Striegel, Carlyn Monnin

Mélodie Ruvio, Cassandre Stornetta

Olivier Coiffet, Raffaele Giordani

Benoît Arnould, Tobias Wicky, Vincent Girardin, Olivier Fichet

Michael Radulescu, direction

Nicolas Radulescu, co-répétiteur

Bénédicte Pernet, Jonathan Nubel, premiers violons

 

…. et ci-dessous, tous les musiciens et chanteurs !


 

La fameuse œuvre de Bach, pour deux chœurs, deux orchestres et huit solistes sera donnée en guise de conclusion de presque trente années d’Académies Bach dirigées par Michael Radulescu, période marquante, non seulement dans le paysage jurassien, mais bien loin à la ronde.

Concert organisé par la Fondation Pro Musica, en collaboration avec la Société Jurassienne d’Emulation

 

 

Les interprètes 

Orchestre I

cordes

Bénédicte  Pernet, Laetitia Lafrance, Valérie Robert, Nelly Cagneaux, Catherine Ambach, Julie Pascualena

Marie-Laure Besson, Françoise Rojat, Céline Portat, Esther Monnat, Jean Gaudy, Eliaz Hercelin

traversos 

Sarah van Cornewal, Emilie Pierrel

hautbois et basson

Claire-Pascale Musard, Sandra Barbezat, Alejandro Pérez Marin

viole de gambe

Amélie Chemin

clavecin

Jean-Luc Ho

orgue

Magdalena Hasibeder

 

Orchestre II

cordes

Jonathan Nubel, Michel Reuter,  Patricia Bonnefoy, Estelle Beiner, Delphine Zarb, Hélène Fouchères, Dahlia Adamopoulos, Jean-oline Menuge, Stefan Punderlitschek, Pablo Garrido, Tomas  Fernandez Child

traversos

Aurélien Delage, Olivier Riehl

hautbois et basson

Lucile Laguian, Thierry Benoît, Marie-Claire Renisio

orgue

Gabriel Wolfer

 

Choeur I

Soprani

Gunhild  Lang-Alsvik,  Carlyn Monnin, Aurélie Gerber,  Ludivine Daucourt

Alti

Mélodie Ruvio,  Marie-Laure Cattin,  Katarina Vukadinovic,  Tamara  Zehnder,  Emmanuelle Monier

Ténors

Olivier Coiffet, Cédric Lotterie, Julien Laloux, Benoît-Joseph Meier,  Chloé Meier

Basses

Benoît Arnould. Vincent Girardin, Olivier Fichet, Bernard Chabloz

 

Choeur II

Soprani

Mirjam Striegel.  Catherine Wolfer,  Julie Nemitz,  Marie Guyot

Alti           

Cassandre Stornetta, Stephanie Wahli, Stéphanie Vuillaume, Anne Wolfer,  Anne-Claire Barrière

Ténors

Raffaele Giordani, Charles-Albert Regamey, Laurin Oppermann,  Pierre Perny

Basses

Tobias Wicky, Matthieu Heim,  Arthur Chapatte, Lancelot Dubois

 

Soprani in ripieno

Elvire Six, Julie Brahier, Clara Monnin,  Eva Colomb, Mathilde Barh,  Delphine Allimann, Rebecca Charpilloz

Micaela, Willemin,  Marion Etienne,  Eloi Girardin-Schild

 

Direction                            Michael Radulescu

Co direction                       Nicolas Radulescu

 

La Passion selon saint Matthieu de Bach est à l’apogée absolue du genre des musiques de Passion. Elle montre l’extraordinaire aboutissement de la création du compositeur, synthèse de l’histoire de la liturgie du Vendredi Saint remontant au Moyen-âge, et des innovations musicales du « baroque luthérien »  exprimées dans les domaines harmonique et tonal, ainsi que dans l’écriture et dans la dramaturgie inspirée par l’opéra de Hambourg fondé en 1678.

La Passion se présente, par le traitement virtuose des voix et des instruments, comme le résultat des expériences faites par Bach en tant que compositeur.  D’autre part, elle semble également représenter l’aboutissement d’une musique « dans l’espace », à double chœur et double orchestre. On peut penser que Bach a concrétisé dans cette Passion, les visions inspirées par les grandes représentations musicales de Buxtehude à Lübeck – les Abendmusiken -,  utilisant plusieurs tribunes. Le jeune Bach avait assisté à ces spectacles, en 1705, lors de son fameux séjour dans la métropole hanséatique. L’écriture à double chœur trouve son pendant aussi bien dans la musique liturgique, telle qu’elle est décrite dans l’Ancien Testament chez les Israélites, que dans la musique spectaculaire à plusieurs chœurs des maîtres vénitiens des 16è et 17è siècles. Cette pratique musicale semble avoir préoccupé Bach longtemps, C’est à Leipzig, trouvant enfin les conditions spatiales idéales de la grande tribune de St-Thomas, qu’il compose ses grands motets à double chœur.

Les premières versions de la Passion selon saint Matthieu, datant de 1727 et 1729, sont déjà conçues à deux chœurs et orchestres, mais elles disposent d’une seule partie de continuo, commune aux  deux ensembles. En 1736, Bach divise le continuo en ajoutant un deuxième orgue pour le second chœur. Par la même occasion, il renforce le cantus firmus des soprani di ripieno par la sesquialtera, au positif du grand orgue.

Le libretto de la Passion, d’une richesse remarquable, est basé sur trois sources :

  1. a) Action proprement dite

Il s’agit du texte de l’Évangile dans la version de Luther (l’évangéliste ou narrateur, les solistes, représentant les différents personnages et les chœurs dans le rôle de la foule)

 b) Commentaires et méditations

Il s’agit des arias de solistes et des chœurs écrits dans le style madrigalesque. Les textes,  tirés de « Ernst, Scherzhafte & Satyrische Gedichte » (Picander, 1729), apportent à chaque fois un commentaire méditatif aux éléments essentiels du drame.

 c) Chorals

Il s’agit des chorals chantés par les deux chœurs réunis et doublés par les instruments, évoquant la participation immédiate « hic et nunc » (ici et maintenant) de l’auditeur du drame.

C’est par une géniale compilation de ces trois types de textes que Bach transmet son profond message à la fois religieux, spirituel et humaniste.

Ce message est remarquablement renforcé par les rôles bien précis attribués à certains chanteurs, instruments ou  groupes, associés à une signification symbolique. Ainsi le narrateur est toujours attribué au ténor soliste, correspondant au registre moyen dans lequel on lisait la narration des Passions au moyen âge. Pareillement, la vox Christi est chantée par la basse soliste du premier chœur rappelant le registre grave dans la lecture des paroles de Jésus dans la tradition médiévale. Les turbae, les « masses déchaînées », sont attribuées aux deux chœurs, tandis que les disciples de Jésus sont représentés par le premier chœur seul. Comme souvent dans les cantates, le soprano solo symbolise l’âme purifiée pleine de compassion tandis que  l’alto solo traduit l’âme tourmentée, inquiète. Les cordes du 1er orchestre qui accompagnent les récitatifs de Jésus représentent l’auréole du Christ et probablement aussi la rédemption à travers l’union entre la voûte céleste et la vallée des larmes terrestre, idée suggérée par la forme même des instruments à archet en « double voûte », supérieure et inférieure.

La viole de gambe, elle, est toujours associée, chez Bach, à l’idée de la mort, des fins dernières et, finalement, quand manque le continuo c’est  la solitude du Christ lors de son arrestation et face à sa crucifixion qui est mise en évidence.

 Un moyen essentiel dans la représentation des affects est l’utilisation de tonalités bien précises pour les différents moments du drame. Les bouleversantes dernières paroles de Jésus, par exemple, sont « criées » dans la tonalité extrêmement « amère » de si bémol mineur et la traduction allemande du même texte, énoncé par l’Evangéliste, va encore plus loin. Elle est en mi bémol mineur. Le fait surprenant est que, dans les parties originales, la basse soliste qui avait personnifié la voix du Christ chante, elle  aussi, après la mort de celui-ci, l’aria « Mache dich, mein Herze rein », en si bémol majeur, tonalité sereine, douce, assez rare chez Bach, ici comme une sorte de « transfiguration » du si bémol mineur précédent. C’est un moment particulièrement  émouvant et d’une profondeur symbolique sans égale : « celui qui avait été Jésus » purifie maintenant son cœur pour y ensevelir le Christ. Cela relève de l’idée ancienne de l’unio mystica entre l’âme et le Christ, l’idée de l’identification du croyant avec le Christ, si répandue et si chère dans la théologie luthérienne, surtout aux 17è et 18è siècles. Rappelons que la notion de l’unio mystica se manifeste chez Bach dans ses cantates de jeunesse déjà et parcourt son œuvre comme un fil rouge jusqu’à la Messe en Si ou aux « Chorals de Leipzig » pour orgue.

En outre, Bach se sert consciemment des tonalités pour mieux articuler le cours de l’action ou pour souligner l’intensité de certains moments, surtout dans les récitatifs. Souvent, aux points cruciaux du drame, il passe brusquement des tonalités en dièse aux tonalités en bémol.

Une importance primordiale est attribuée par Bach au monumental chœur initial de la Passion. Il semble suggérer la grande lamentation de la Cité de Jérusalem, lamentation représentée par le premier chœur (« les filles de Sion » selon la copie d’Agricola, fameux élève de Bach) en dialogue avec le second chœur (« chœur des croyants » selon le même Agricola) et couronnée par le choral « O Lamm Gottes unschuldig » chanté par les soprani di ripieno (« Agneau de Dieu », simultanément victime et objet de triomphales louanges) Une vision nous rappelant l’Apocalypse de Jean ! Mentionnons aussi que le thème principal de ce chœur semble avoir été emprunté d’un « Tombeau » de Marin Marais.

Notre interprétation a comme but de faire vivre spontanément la tragédie de la Passion dans sa profonde et forte signification, aussi – et surtout – pour le temps présent que nous vivons. Nous tenons compte des parties originales et de la partition autographe ainsi que, bien entendu, de la « pratique d’exécution » de Bach à Leipzig. Cette pratique ne concerne pas seulement « le style », mais aussi l’effectif des musiciens chanteurs et instrumentistes, la disposition de ceux-ci dans l’espace, ainsi que les parties de continuo : grand orgue, petit orgue, clavecin, cordes basses & bassons.

Michael Radulescu, Vienne